Как российская культура искала свой смысл и предназначение

За 30 лет отсутствия идеологического диктата российская культура не только преодолела мировоззренческий и экономический кризис 90-х годов, но и вышла из этого плавильного котла решительно обновлённой. Сегодня российская культура уверенно развивает традиции русской классики. Именно эти традиции не позволили вытеснить российскую культуру на периферию мировой цивилизации. В центре внимания современной российской культуры сейчас стоят ключевые проблемы исторического момента, возможно, самого сложного со времён окончания Великой Отечественной войны.

В середине 1980-х годов советская творческая интеллигенция – то есть главный общественный слой, создающий культурное достояние – имела множество претензий к культурной политике СССР. Советскую культуру обвиняли в жёсткой подконтрольности государственной идеологии, цензуре, отсутствии авторской свободы и том специфическом мифотворчестве, которое было склонно часто выдавать желаемое за действительное. Всё это делало отношения между художником и властью в СССР весьма нервными и не способствовало творческой реализации. «Печататься, выставляться, конечно, надо, но если это невозможно, то остаётся самое главное – возможность создавать, ни у кого не спрашивая на то разрешения. В кино же это невозможно. Без государственного соизволения нельзя снять ни кадра. На свои деньги – тем более. Это будет рассмотрено как грабеж, идеологическая агрессия, подрыв основ», – записывал в дневнике режиссёр Андрей Тарковский в 1970 году.

Во многом именно этот конфликт между художником (и шире, всем интеллигентским сообществом) и властью привёл к глубокому идеологическому кризису в СССР в середине 1980-х годов.

Однако критика культуры советских десятилетий в перестроечной России основывалась на радикальном изменении оптики. Во-первых, оценивались не столько собственно культурные достижения, сколько политический контекст, внутри которого они создавались. Во-вторых, оценка чаще всего исходила из тех кругов (и отечественных, и иностранных), для которых единственной ценностной вертикалью любой культурной парадигмы выступали западные образцы. Это полностью исключало объективность оценки.

«Так называемая советская культура является крайне упрощённой репликой французской цивилизации, остановившейся в своём развитии где-то в 1890 году и приспособленной к уровню двенадцатилетнего ребенка», – это утверждение крупного европейского философа и государственного функционера Александра Кожева прозвучало в докладе «Москва, август 1957» после всего лишь трёх дней пребывания в Москве. Когда в 2005 году доклад был издан в русском переводе, очевидно поверхностная и ангажированная оценка Кожева приобрела своих приверженцев в России.

В этом отрицании заслуг советской культуры действовала та самая логика, которая сегодня породила западную «культуру отмены», чей жертвой снова стала Россия: если СССР был тоталитарным государством, которое потерпело историческое поражение – значит, и его культура насквозь тоталитарна и не имеет права на существование.

Этот тезис до сих пор можно услышать от некоторых россиян. Однако «отмена» советской культуры означает отмену всех сложных и многогранных культурных достижений, рождавшихся на территории шестой части земной суши в течение почти целого столетия. Именно советская культура породила блестящие творения писателей Андрея Платонова, Михаила Булгакова, композиторов Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, Альфреда Шнитке, режиссёров Андрея Тарковского, Леонида Хейфеца, Ларисы Шепитько и тысяч других гениев прошлого века.

Другое дело, что технология культурного производства в СССР радикально отличалась от аналогичной технологии на Западе. Культура в Стране Советов, где не было частной интеллектуальной собственности, была полностью зависима от государства. Существовали специальные государственные органы и институты, которые контролировали культурное производство в стране с точки зрения его соответствия советской государственной идеологии, начиная с поста секретаря ЦК КПСС по идеологии и заканчивая специальными цензурными ведомствами, как то: Главлит, Госиздат, Госкино, Гостелерадио и т. д. Проникновение в СССР западных образцов культуры – кино, газет, книг, телевидения, радио, музыки и т. д. – строго контролировалось и ограничивалось государством.

Государство брало на себя финансовое обеспечение всех творческих начинаний в кино, архитектуре, книгоиздании и прочих культурных областях. Государство гарантировало безбедное существование авторам, взамен требуя от них следования собственным идеологическим установкам. С точки зрения рыночной логики такое положение дел есть не что иное, как цензура и насилие над личностью творца. Однако реальная ситуация в советской культуре существенно отличалась от её последующих интерпретаций.

Согласно советской доктрине, культура должна была не потакать дешёвому вкусу, а воспитывать аудиторию в соответствии с принятой в государстве идеологией. Однако ценности, которые имплементировались в воспитательный дискурс культуры, обладали не только пропагандистским, но и мощным гуманистическим, общечеловеческим, если не сказать христианским, зарядом. Чего стоит только одна сцена в старом советском фильме «Цирк», где колыбельную чернокожему малышу поют представители разных национальностей на своих языках. Это сильнейшее антирасистское послание было создано в Советском Союзе за 80 лет до движения BLM.

Можно вспомнить и гуманистические посылы фильмов Сергея Бондарчука, Андрея Тарковского, романов Василия Белова, Михаила Булгакова, Владимира Орлова. Это позволяло деятелям культуры обращаться к высоким нравственным проблемам о смысле и цели человеческого существования и при этом формально оставаться в рамках коммунистического дискурса. «Цензура была, – вспоминая советскую эпоху, гордо говорил в интервью уже в 90-е годы режиссёр Михаил Швейцер. – Но никогда я не делал фильм по чужой воле. Всё, что сделано мной за всю жизнь, в ПОЛНОЙ МЕРЕ выражает мои мысли и мои чувства».

Кроме того, надо отдать должное мощности и масштабности культурных институций, созданных за десятилетия советской эпохи. К примеру, была налажена и бесперебойно работала огромная машина кинопроизводства, позволявшая снимать до сотни высококлассных фильмов в год. То самое Советское государство, которое в 90-е годы будут массово обвинять в тоталитаризме, обеспечивало режиссёрам буквально всё: высококлассных актёров, съёмочное оборудование, павильоны. На киностудиях страны существовали общие костюмерные, где хранились сотни тысяч костюмов всех эпох и народов, общие звуковые коллекции, специальные конные и автомобильные подразделения. Десятки тысяч кинотеатров по всей стране обеспечивали зрительским вниманием отечественную кинопродукцию. Советские книжные издательства выпускали книги миллионными тиражами. Бесперебойно работала система библиотечных коллекторов, которая позволяла обеспечивать современными изданиями все библиотеки страны. Тысячи выставочных залов и музеев по всей стране обеспечивали доступ к зрителю любому члену Союза художников. В высшей степени профессиональные редакторы, корректоры, консультанты всех мастей по всем отраслям знаний позволяли производить культурную продукцию высшего качества.

В 2001 году в журнале «Знамя» знаменитый актёр Сергей Юрский писал, вспоминая советское кино: «Кино было частью жизни. Фильмы смотрели по многу раз, про фильмы говорили, фильмы цитировали, героям фильмов подражали... «Толстые» литературные журналы были частью жизни интеллигенции. Кино было частью жизни всего народа…

В Советском Союзе фильмов выпускалось не так уж много. Малокартинье (типично кинематографический термин) было связано с очень сложной и многоступенчатой системой контроля и цензуры. Но зато когда фильм выходил, он демонстрировался (и довольно долго) ВО ВСЕХ кинотеатрах громадной страны…

Кино было ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫМ, ВОЕННО-ПАТРИОТИЧЕСКИМ, ИСТОРИЧЕСКИМ – литературная классика и биографии великих людей, МОРАЛЬНО-ВОСПИТАТЕЛЬНЫМ, ДЕТСКИМ. По отдельной графе и по особому разрешению делались КОМЕДИИ и ещё фильмы, не подходившие ни под одну из категорий – ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ, они же ПОВЫШЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (Юрский цитирует категории, которые присваивались фильмам в советских регулирующих документах – прим. ВЗГЛЯД).

Сейчас этот перечень выглядит как насмешка. Вот, дескать, какая убогость! Как можно творить в таких рамках?! Но ведь творили! Одно дело бумажки, которые зачисляли ленту в ту или другую рубрику. А другое дело – реальные люди, которые делали это кино. Сколько талантов, сколько фантазии, сколько труда! Сколько искренности, сколько умения, почти полностью подчиняясь диктату необходимости, на миллиметровом пространстве свободы выразить накопившуюся боль, запретную печаль и подлинные мысли…

...Высшее начальство требовало «идейности и еще раз идейности!», а для себя на дачах крутили западное кино (и именно те фильмы, которые КАТЕГОРИЧЕСКИ отказывались покупать и показывать простому народу). А среднее и низшее начальство боготворило кино…

...Периодически высшее начальство укладывало «на полку» неугодную картину. В профессиональных кругах возникало невнятное, но упрямое недовольство произволом власти. Среди либералов и диссидентов протест звучал чётко и долетал до Запада. Там раздавалось эхо, более громкое, чем начальный звук. И взлетали имена, которые одновременно входили и в историю искусства, и в историю гонений и сопротивления – Кира Муратова, Алексей Герман.

В результате БОЛЬШОЙ МИР знал о кино нашей закрытой страны то, чему посчастливилось по разным, иногда весьма прозаическим и далёким от искусства причинам быть замеченным. Естественного обмена веществ не было. Наш кинопроцесс НЕ НАХОДИЛСЯ в поле зрения мирового кино и не был его частью».

Государственная монополия в культуре при всех своих идеологических издержках имела и множество положительных сторон, а именно: качественную базовую подготовку и высокий профессионализм участников культурного производства, массовость аудиторного охвата, доступность всех необходимых инструментов творчества. Отдельно стоит заметить, что воспитательная функция культуры и так называемый Большой стиль 1970–1980-х годов позволяли творцам работать с крупными и важными проблемами человеческого бытия, расширявшими нравственный кругозор аудитории.

На фоне всех этих безусловных достижений советского культурного производства существовали и серьёзные проблемы. Отсутствие законной возможности творческой работы вне советской государственной иерархии приводило к тому, что вступление в Союзы (писателей, художников, кинематографистов, композиторов) становилось для многих самоцелью. Союзы обеспечивали своих членов не только возможностью публиковаться и выставляться, но и множеством материальных благ: жильем, дачами, санаторно-курортным и медицинским обслуживанием, дефицитными товарами и прочими бытовыми услугами. Кроме того, членство в Союзе приравнивалось к постоянной работе и обеспечивало пенсией. Это приводило к тому, что все творческие Союзы были обременены серьёзным балластом из тех, кто числился там исключительно ради льгот и благ.

Ещё одной проблемой советской культуры была её изначальная воинственность по отношению к «буржуазным» влияниям. Обвинение в «пропаганде западных ценностей» могло дорого стоить его жертве. Среди карательных методов было и принудительное психиатрическое лечение, и высылка из страны. Это привело к тому, что параллельно с официальной жила и развивалась подцензурная культура, испытывавшая на себе гнёт советской идеологии, подвергавшаяся жёстким ограничениям и преследованиям. В силу этого бурно развивался «самиздат» (подпольная литература и публицистика, которая распространялась перепечатками на пишущих машинках) и «тамизат» (незаконно ввезённые в СССР книги, изданные за рубежом), ширилась система квартирных выставок и концертов, эзопов язык стал распространённым художественным приёмом, которым активно пользовались авторы. Всё это, впрочем, касалось относительно узкой прослойки интеллигенции, живущей в основном в столицах и крупных городах, и не создавало у массового потребителя ощущения обделённости.

Между тем в кругах культурной элиты, ощущавшей на себе тяжёлую руку госконтроля, постепенно зрел и получал художественное оформление образ невиданной свободы – гражданской и творческой, якобы существовавшей на Западе.

Можно без преувеличения сказать, что именно советские культурные элиты, одержимые романтическим представлением о Западе, к середине 80-х годов помогли легитимизировать в глазах широкой публики идею отказа от социалистического пути развития.

Уже в 1986 году партийные органы СССР заговорили о политике гласности. С этого момента практически все цензурные запреты рухнули, а в СССР начали массово публиковаться работы доселе запрещённых авторов. В страну начали возвращаться бывшие изгнанники (например, высланные из СССР по политическим мотивам писатели Александр Солженицын и Владимир Войнович). Наложившись на серьёзные экономические трудности, политика гласности фактически подписала приговор Стране Советов. А вместе с крахом СССР в 1991 году рухнула и вся система советского государственного и партийного контроля над искусством.

Обрыв культурной преемственности

Культура новой России начала с того, что объявила о своей принципиальной новизне по отношению к опыту и достижениям предшествующей исторической эпохи, волею обстоятельств сброшенной с корабля современности. Караван из деятелей культуры развернулся на 180 градусов, и те, кого преследовали при Советах, стали во главе новой культурной элиты. Это привело к резкому обрыву культурной преемственности. Новая Россия начинала с чистого листа, отринув опыт предыдущих поколений. «На советское искусство и на советские художественные учреждения <…> нужно учиться смотреть взглядом инопланетянина, – писала арт-критик Екатерина Дёготь по поводу открытия Третьяковской галереей постоянной экспозиции изобразительного искусства ХХ века, – тогда они не так уж страшны» («Московские новости», № 22, 2000, 6–12 июня).

В среде творческой интеллигенции к началу 90-х годов была уже широко распространена точка зрения, что западное искусство превосходит по качеству отечественное. Причину этого превосходства видели в независимости творческой элиты от идеологического диктата государства. Именно к этой независимости и стремились постсоветские творцы.

Но когда в конце 80-х – начале 90-х годов госконтроль культуры практически прекратился, он прекратился вместе с финансированием. Переход культурных институций к рыночным отношениям привёл к радикальному перерождению всей технологии производства культурной продукции, оплаты труда художника, содержания и потребления культуры. На практике это означало, что бывшие советские издательства, киностудии, музеи, библиотеки и театры мгновенно превратились в полных банкротов.

Формально государство продолжало декларировать своё присутствие в культурной жизни, утвердив в 1992 году «Основы законодательства Российской Федерации о культуре», а также ряд других подзаконных актов. С 1993 года в РФ даже принимались федеральные государственные программы в части развития и сохранения культуры и искусства. Согласно этим документам, государство обязалось создавать условия для развития национальных культур РФ, обеспечивать доступность для граждан культурной деятельности, ценностей и благ, обеспечивать свободы и самостоятельность всех субъектов культурной деятельности, создавать условия для самореализации талантов, сохранять памятники истории и культуры. Однако быстро выяснилось, что для всего этого просто нет ни человеческих, ни финансовых ресурсов. С начала 1990-х финансирование культуры было определено законодательно и составляло 2% бюджета, но этот норматив вплоть до 1999 года ни разу не был реализован.

Те крохи, которые всё же перепадали культуре, в новой России постоянно сокращались на протяжении всего первого постсоветского десятилетия. В 1995 году объём финансирования сократился на 40% по сравнению с 1994 годом. В 1996-м – на 43% по сравнению с 1995 годом. В 1997 году средств на культуру было выделено всего 40% от запланированных, а в 1998-м и эта сумма снизилась в 2,2 раза. Финансовый кризис и низкие зарплаты в культурной сфере привели к массовому оттоку специалистов и закрытию множества бюджетных организаций. Например, из 130 тысяч библиотек в начале 90-х годов в России к началу нулевых осталось менее 53 тысяч.

Основанные в СССР творческие союзы, культурные организации, любые значимые институции рушились, переформатировались, а на их месте возникали новые. Культурное сообщество было вынуждено проявлять инициативу и искать ресурсы для выживания самостоятельно. И такие ресурсы были найдены.

С падением железного занавеса появилась возможность западного грантового финансирования, что привело к перестройке культурного менеджмента по западным образцам. Главными людьми в кинопроизводстве стали не режиссёры, а продюсеры, в искусстве – не искусствоведы, а кураторы. И первые, и вторые были ориентированы не столько на встраивание произведения в актуальную идеологическую повестку страны, сколько на интересы рынка. В итоге чуть ли не все первые 20 лет своего существования новая Россия оставалась самой свободной страной в мире в части культурного регулирования. Никто не контролировал содержание культурных проектов. Идеологическая повестка оказалась предоставлена не государству, а самим творцам.

Этот факт поставил под удар само понятие культуры, которую один из выдающихся литературоведов ХХ века Юрий Лотман определял так: «Культура – вещь очень хорошая, конечно, но она нас всех и стесняет: не делай того, не делай этого, это стыдно делать».

Культура любой страны во все времена – это система осознанных ограничений и табу. Такая система в постсоветской России оказалась почти полностью разрушена. Удар был настолько силен, что распространился не только на формальные культурные институции, но и на цивилизационные основы культуры, что, по мнению многих исследователей, поставило Россию на грань национальной катастрофы.

В 1995 году социолог и культуролог Л.Г. Ионин так писал о последствиях разрушения советской культуры: «Гибель советской моностилистической культуры привела к распаду формировавшегося десятилетиями образа мира, что не могло не повлечь за собой массовую дезориентацию, утрату идентификаций на индивидуальном и групповом уровне, а также на уровне общества в целом. В таких обстоятельствах мир для человека и человек для самого себя перестают быть прозрачными, понятными, знакомыми… Человек как бы перестаёт отражаться в зеркале социального мира. В результате он становится неузнаваемым для самого себя. Исчезает будущее, ибо исчезла содержащаяся в культуре и зафиксированная в соответствующих институтах объективная основа его планирования. Прошлое превращается в неупорядоченный набор событий и фактов, не обладающий собственной внутренней целостностью. Можно сказать поэтому, что болезненнее всего гибель советской культуры должна была сказаться на наиболее активной части общества, ориентированной на успех в рамках сложившихся институтов. Разрушение таких биографий ведёт к прогрессирующей дезинтеграции общества и массовой деидентификации. Наименее страдают в этой ситуации либо индивиды с низким уровнем притязаний, либо авантюристы, не обладающие устойчивой долговременной мотивацией…».

Однако постсоветская культура вопреки всем разрушительным тенденциям эпохи упрямо отказалась умирать. Напротив, она сумела резко расширить свой жанровый и тематический диапазон. Правда, сделано это было во многом за счёт жёсткой подчинённости рыночным условиям. Культура, в одночасье лишившаяся своей воспитательной функции, начала делать то единственное, что позволяло ей выжить – то есть развлекать. Например, советские власти относили любовные и детективные жанры к числу «буржуазных ценностей» и не приветствовали их развитие. С начала же 90-х годов многие издательства и киностудии выживали именно за счёт выбрасывания на рынок массовой продукции в жанрах любовных и эротических романов, хорроров и детективов. Заметная доля успеха была обеспечена и доселе запрещённым политическим контентом: работами Льва Троцкого, Николая Бердяева, Павла Флоренского и т. д.

Культура России пыталась освоить доступные инструменты выживания в расчёте на то, что достаточно освоить рыночные механизмы конкуренции, чтобы стабильность и финансовый успех вернулись. Однако зарубежный опыт показывает, что без финансовой и институциональной поддержки государства культура в принципе существовать не может. Например, в США собственно государственное финансирование составляет всего 9% культурного бюджета. Однако вот уже более столетия там существует развитая система государственных и частных фондов, которые оплачивают львиную долю гуманитарных инициатив за исключением редких областей искусства (например, кино), которые полностью отданы во власть рынка. Таким образом, на Западе сложилась развитая система институциональной поддержки культуры, которая в постсоветской России полностью отсутствовала.

Все особенности рыночной специфики постсоветская культура вынуждена была осваивать прямо с колёс, не имея за спиной никаких спасительных ресурсов государства. Быстро стало понятно, что тезис о свободной и честной конкуренции не отражает реальность нового российского рынка. Литературный критик Галина Юзефович отмечала, что либеральное культурное сообщество «по природе агонально», то есть ориентировано на конкуренцию и усилия для достижения личного успеха. Между тем опыт минувших 30 лет показывает, что в культурной и особенно столичной культурной среде быстро сформировались лоббистские группы, которые позволяли управлять финансовыми потоками в своих интересах. Это привело к тому, что российская культура особенно последнего десятилетия стала ареной для многочисленных скандалов. Достаточно вспомнить громкое увольнение галериста Марата Гельмана с поста директора музея «ПЕРММ» и суд над худруком «Гоголь-центра» Кириллом Серебренниковым.

Значимым итогом минувшего 30-летия стали два фактора. С одной стороны, появилось новое поколение, родившееся вне контекста советской культуры и ориентированное на новые, в основном западные культурные стандарты. С другой – старшее поколение массово выражает ностальгию по советским культурным ориентирам, Большому стилю и в том числе социально ориентированной политической системе СССР.

В 2000 году известный французский славист Жорж Нива организовал конференцию на тему «Итоги советской культуры». Некоторые мнения её участников были позже опубликованы в журнале «Знамя». Литературный критик Наталия Иванова так сформулировала своё видение этой проблемы: «Попытки создать новый стиль, новую консолидирующую общество художественную идею не увенчались успехом – именно потому, что, сами того не замечая, пародисты-разрушители являлись эпигонами советского стиля. А если не эпигонами, если художниками свободными и цельными, то всё равно их самостоятельность была подорвана ранней травмой советского стиля. …когда я вижу инсталляцию Кабакова, я отправляюсь обратно в СССР. Таков итог многолетней дискуссии о нашем ужасном советском прошлом. Таков ответ реальности на эксплуатацию советской стилистики и символики. Она оказалась гораздо более живучей, чем полагали господа постмодернисты. Они думали, что они её используют. На самом деле она использовала всех нас».

Благодаря политическим и социальным изменениям, охватившим сначала СССР, а затем и Россию, отечественная культура пережила масштабный кризис, но и получила огромный толчок к развитию в совершенно новых для себя направлениях. Перемены коснулись всех областей культурной жизни страны. Сосредоточимся на ключевых сферах культурной деятельности: кино, литература, театр, опера и балет, эстрада, современное искусство и региональные проекты.

Кино: от 90-х до наших дней

В мае 1986 года прошёл V съезд кинематографистов СССР. Главным лейтмотивом съезда стала мысль: хватит быть рабами. На съезд не был приглашён тогдашний секретарь правления Союза кинематографистов режиссёр Сергей Бондарчук. Делегаты обвинили руководство Союза в консерватизме и отсутствии художественной свободы. Бондарчук и его коллеги были отстранены. Новое руководство во главе с демократом Элемом Климовым предложило дать киностудиям материальную и творческую самостоятельность. Режиссёр Сергей Соловьёв, участник съезда, сказал, что после этого в нём умер внутренний цензор. И действительно, именно осенью-зимой 1986 года Соловьёв снял свой лучший фильм, вошедший в историю отечественного кино – «Асса». Правда, дальнейшее его творчество уже не отличалось такими успехами.

Судьбу постсоветского киноискусства в России определили три фактора: падение проката, почти полное прекращение госфинансирования, что потребовало изыскания новых источников средств, и отмена госконтроля. Последнее сильно отразилось на качестве кинопродукции. С одной стороны, исчезновение худсоветов устранило цензурный контроль за содержанием фильмов, но с другой – устранило и контроль за качеством кинематографического материала.

Прокат начал сдавать свои позиции уже в 1980-е годы. После трёх безусловных советских чемпионов («Пираты ХХ века», «Экипаж» и «Москва слезам не верит»), ставших лидерами проката на рубеже 70-х и 80-х годов, ничего более кассового и рассчитанного на широкого зрителя предложить не получалось. Между тем история западного кино наглядно демонстрирует: существование высокого авторского кинематографа может быть обеспечено только наличием большого количества коммерческого кино, то есть массового.

Коммерческое кино действительно появилось. Оно, однако, оказалось крайне однотипным, для его описания в то время возникло особое слово – «чернуха», означающее показ депрессивной и негативной картины мира. Море «чернухи», захлестнувшей экраны, вовсе не способствовало привлечению зрителя. «Поражаясь однообразию тональности киносюжетов, не могу отделаться от мысли, что именно они составили своего рода духовный портрет времени, – пишет в книге «Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя» (2018) киновед Л.А. Зайцева. – Казалось, зритель мог захлебнуться от обилия фильмов. При этом, что ещё более удивительно, – фильмов современной тематики. О нашей жизни тех лет, увиденной глазами множества неведомых авторов, часто не имевших специального образования не только в области искусства кино, а даже и навыка, в принципе позволявшего взять в руки съёмочную камеру… Сотни, несколько сотен (официально зафиксировано больше трёхсот) в год. …это едва ли не главное из обстоятельств, определивших уровень массовой кинопродукции 90-х. Отдельные энтузиасты-киноведы пытались составить справочники: проектов, съёмочных групп, картин – однодневок. Их великое множество. Кризис кинопроизводства открыл дорогу в основном энтузиастам… с деньгами. Годы спустя профессионалы назвали поток подобных картин «кино за три копейки» (А. Панкратов-Чёрный и др.), поскольку чаще речь шла не только о затратах на производство фильма, а главное – об огромных «откатах» при оформлении таких добровольных взносов».

Кино снимали больше, чем в советское время. В 1992 году было снято 172 фильма (в 1984 году только 148). Однако средства на кино теперь выделяли частники, проще говоря, хрестоматийные «новые русские в малиновых пиджаках» – именно так выглядели тогда типичные представители молодого российского бизнеса. Например, Алексей Герман рассказывал, что средства на съёмки фильма «Хрусталев, машину!» (1998) частично предоставил некий «новый русский по имени Серёжа». Свою фамилию он называть категорически отказался.

Среди множества режиссёров подобного кино из 90-х одним из самых успешных стал выпускник Азербайджанского института нефти и химии Анатолий Эйрамджан. В 1992 году он основал свою студию и снимал по несколько фильмов в год. Обычно это были низкопробные комедии с ничтожными бюджетами и соответствующими названиями («Бабник», «Импотент», «Третий не лишний»). Студия Эйрамджана тем не менее спасла от нищеты многих известных актёров.

В итоге попытки нового российского кино встроиться в коммерческий тренд и привлечь зрителей в кинотеатры оказались откровенно неудачными. Даже выходившие в 90-е годы последние работы знаменитых режиссёров Леонида Гайдая, Георгия Данелии и Эльдара Рязанова сильно уступали по качеству их советским шедеврам. Перебивали коммерцию кинотеатров и покрывшие всю страну частные видеосалоны, где крутили пиратские копии «Терминатора» и «Эммануэли». Дошло до того, что среднее число билетов в кино на одного россиянина составляло всего два билета в год. Главным спасением кинотеатров становится западная кинопродукция, однако денег на покупку качественных фильмов тоже не хватало, поэтому прокатчики пробавлялись довольно низкокачественными боевиками.

Впрочем, отмирание ненавистных худсоветов и всей сложной системы цензуры кинопроизводства позволило серьёзным режиссёрам снимать высокое авторское кино. Это породило ряд подлинных шедевров: «Анкор, ещё анкор!» (Пётр Тодоровский, 1992), «Дюба-дюба» (Александр Хван, 1992), «Три истории» (Кира Муратова, 1997), «Кавказский пленник» (Сергей Бодров, 1996). Это кино пользовалось успехом на международных кинофестивалях, но не у постсоветского зрителя, и никакой кассы не делало.

Однако именно эта свобода позволила появиться целой плеяде молодых режиссёров: Валерий Тодоровский, Павел Лунгин, Алексей Балабанов, Сергей Урсуляк, Дмитрий Астрахан, Алексей Учитель, Сергей Бодров.

Кризис финансирования в конце концов ожидаемо вылился и в кризис «малокартинья»: в 1996 году было снято всего 28 работ. Это был самый худший показатель в истории новейшего российского кино. Это были годы, когда, по воспоминаниям современников, чтобы попасть на студию «Ленфильм» приходилось прокладывать тропинку по огромным сугробам – из-за отсутствия зарплат туда просто никто не ходил.

Нормальный кинопроцесс начал постепенно восстанавливаться с середины 90-х годов. В январе 1995 года правительство РФ учреждает Фонд кино в целях поддержки российской кинематографии. С конца 90-х годов возрождается Московский международный кинофестиваль, а в Сочи с 1990 года проводится фестиваль «некупленного кино» – «Кинотавр». Впрочем, с дефолтом 1998 года съёмки многих фильмов снова оказались заморожены. До кинотеатров добрались только 35 лент, но и это было победой.

Постепенно стали появляться первые киношедевры, которые возвращали зрителя в кино. В 1995 году выходит фильм Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем», получивший «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке». В том же году на экранах появляется успешная комедия Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты», а в 1996 году выходит культовый фильм Алексея Балабанова «Брат». Российское кино вопреки всем кризисам и тяжёлому безденежью доказало своё право на существование.

Постепенно выправлялась и ситуация с кинопрокатом. Если к концу советского периода в СССР насчитывалось около пяти тысяч кинотеатров, то к 2008 году только в России было уже 7111 кинотеатров. Частные компании с середины 90-х годов начинают вкладываться в строительство крупных и комфортабельных мультиплексов – кинотеатров с большим числом кинозалов. С конца 90-х годов залы начинают оборудовать цифровыми кинопроекторами и более современными технологиями IMAX.

Начало нулевых выглядело оптимистично. «Жирное» десятилетие породило оживление кинопроката. Уже с 2009 года российский кинорынок уверенно занимает 4-е место в Европе. Бюджеты фильмов растут, постепенно увеличивается и доля госфинансирования (в 2012 году она составила 44%). Наконец российское кинопроизводство осваивает жанр массового коммерческого кино. Появляется знаменитый «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Однако пальму первенства зритель последних 20 лет уверенно отдает крупнобюджетным военным драмам, которые появляются одна за другой: «Сталинград», «Девятая рота», «Адмирал», «Т-34», «Девятаев» и т. д.

Режиссёры и продюсеры начинают активно создавать частные киностудии, которые занимаются привлечением средств и работой над кинопроектами. К 2022 году в России насчитывалось 35 киностудий, из которых девять – государственные.

Современная система государственной поддержки в итоге стала выглядеть следующим образом – ежегодно попечительский совет Фонда кино составляет список лидеров кинопроизводства. Этот статус и позволяет получить бюджетное финансирование.

Надо отдать должное современному российскому кино: оно стало куда более качественным, студиям удалось освоить современные технологии кинопроизводства, кино больше не боится масштаба и сложных задач. Однако многие эксперты по-прежнему жалуются на вторичность и отсутствие самобытности российского кино.

Новые русские сериалы – это отдельная страница в истории нашего кино. Вплоть до середины 80-х годов этот жанр был представлен почти единственным советским сериалом «Семнадцать мгновений весны». Первые сериальные ласточки прилетели в СССР из Латинской Америки. Первопроходцем стала бразильская «Рабыня Изаура». Сразу стало понятно, что жанр пользуется бешеной популярностью. Следующий «шедевр», взорвавший советскую аудиторию, был уже из Мексики. Сериал «Богатые тоже плачут» вызвал нечто вроде массовой истерии. Говорят, когда исполнительница главной роли мексиканская актриса Вероника Кастро прилетела в Россию в 1992 году, её автомобиль публика несла на руках. Ну а с появлением на наших экранах американской «Санта-Барбары» (1992 год) россияне честно признались, что обожают подобное сериальное «мыло».

Первыми русскими сериалами стали исторические ленты: «Петербургские тайны» (1994) и «Королева Марго» (1997). Однако все попытки снять нечто современное проваливались из-за полного непрофессионализма авторов («Зал ожидания», «Клубничка»). Первый оглушительный успех выпал на долю криминального сериала «Улицы разбитых фонарей» (или «Менты»), который начал выходить на телевидении с 1998 года. Дешёвый в производстве, но захватывающий по вертикальному (то есть каждая серия рассказывает об одном детективном расследовании) сюжету сериал немедленно стал самым успешным телепроектом года. За рейтинги с ним боролись ещё два хита: сериалы «Убойная сила» и «Бригада». Последнюю и вовсе расхватала на цитаты вся российская братва. За ними последовали не менее успешные, но гораздо более качественно сделанные сериалы «Каменская» и «Агент национальной безопасности». Самым продолжительным российским сериалом стал детективный сериал «След», выходящий с 2007-го (на ноябрь 2022 года снято более 2900 серий). Большим успехом начали пользоваться российские ситкомы. С начала нулевых стали производить мелодраматические сериалы.

Революцию в сериальном контенте произвели стриминговые платформы типа американского онлайн-кинотеатра Netflix, появившиеся в России в середине десятых годов. По данным на конец 2021 года, 68 миллионов россиян оплачивали просмотры на стримингах. Ведущими платформами в России стали IVI, Okko и «Кинопоиск». По примеру западных аналогов все наши онлайн-платформы активно производят оригинальный сериальный контент, что сильно расширяет рамки, диктуемые на ТВ.

Ещё одной важной заслугой отечественного кино можно назвать возрождение производства мультипликационных фильмов. Советская мультипликация подошла к рубежу 90-х годов с багажом в 150 международных наград и всемирным признанием. В 2003 году на Международном анимационном фестивале «Лапута» в Японии мультфильм Юрия Норштейна «Ёжик в тумане», снятый на студии «Союзмультфильм» в 1975-м, был признан лучшим мультфильмом всех времён. Однако с начала 90-х годов всемирно известная студия становится ареной борьбы интересов разнообразных частных структур. Речь идёт не о съёмках новых мультфильмов, а о правах на использование золотой коллекции советской мультипликации, которая приносила миллионы долларов. Студия перешла в частные руки, а коллекция была продана в США.

Только после решительного вмешательства властей студия «Союзмультфильм» пережила период бурного возрождения. Золотая коллекция советских мультфильмов (около 80 часов, в том числе «Чебурашка», «Снежная королева», «Маугли») была возвращена в Россию при помощи бизнесмена Алишера Усманова и передана в ведение «Союзмультфильма».

Надо заметить, что пока «Союзмультфильм» находился в бедственном положении, честь отечественной мультипликации поддерживали частные анимационные студии. И очень успешно. Так, студия «Анимаккорд» в 2009 выстрелила мультсериалом «Маша и медведь», завоевавшим популярность по всему миру. Студия «Пилот» в 2004 году выступила с успешным мультсериалом «Смешарики». К настоящему времени сериал превратился в известный бренд.

За минувшие 30 лет российское кино прошло огромный путь от разрушенных студий до огромной индустрии, удачно сочетающей частную инициативу с господдержкой.

Литература и книжное дело

12 июня 1990 года в СССР вышел закон «О печати и других средствах массовой информации». В первой статье было сформулировано одно из основных положений: «Печать и другие средства массовой информации свободны. Свобода слова и свобода печати, гарантированные гражданам Конституцией СССР, означают право высказываний и убеждений, поиска, выбора, получения и распространения информации и идей в любой форме, включая печать и другие средства массовой информации. Цензура массовой информации не допускается». Тот же закон и все последующие подзаконные акты подтверждали право граждан, организаций и политических партий на издательскую деятельность. Это привело к массовому созданию новых частных издательств. За следующие 10 лет было выдано более 10 тысяч лицензий на издательскую деятельность, к 2002 году в России официальным правом на книгоиздание обладало около 15 тысяч организаций. Впрочем, заметных игроков на книжном рынке всего около шести тысяч.

Хаос первых рыночных лет привёл к резкому сокращению ассортимента изданий и тиражей. Если в 1988 году было выпущено 1 млн 815 тысяч экземпляров книг, то в 1999 году всего 407 600. Однако издателям быстро стало понятно, что новые рыночные условия требуют не количественного, а качественного подхода к книгоизданию. С 1994 года ситуация стала постепенно выправляться: тиражи оставались небольшими, но число наименований росло. Именно такая политика соответствует запросам читателя. Рыночная модель предполагает, что во главе угла стоит возможность выбора и удовлетворения потребительского спроса.

Изменилась и структура книжного выпуска. В первые постсоветские годы резко увеличился выпуск художественной литературы лёгкого содержания: переводные детективы, любовные романы, фантастика. Росло и число социально-экономической литературы. Это сопровождалось критическим сокращением выпуска научной и учебной литературы. Только с середины 90-х годов тиражи специальной профессионально ориентированной литературы снова начинают расти. У читателей и издателей появляется интерес не только к переводной, но и российской литературе.

Пока перестраивался издательский рынок, российская художественная литература претерпевала не менее радикальные перемены. Начало 90-х отмечено бурным интересом к советским «изгнанникам»: Василию Аксёнову, Александру Солженицыну, Сергею Довлатову и т. д. Толстые журналы переживали пик популярности. Например, тираж «Нового мира» в 1991 году составил 4 млн экземпляров. Именно в них печатались ключевые произведения советской литературы, написанные десятилетия назад, но запрещённые к печати (например, «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына и «Жизнь и судьба» Гроссмана). Массово выходили и работы авторов Серебряного века. Российская культура жадно восполняла все пробелы собственной истории и пересматривала собственный взгляд на себя саму и прошлое.

Однако всё менялось очень быстро. Острые политические споры начала десятилетия сменились апатией. Запас горячих откровений постсоветской литературы иссяк к середине 90-х. Толстые журналы оказались фактически на грани выживания, где они находятся и по сей день. Распавшиеся механизмы книгораспространения привели к отрыву регионов от активной литературной жизни, а рыночные механизмы привели к разрыву отношений читатель – критика.

Сама художественная литература, которая в условиях внезапной и полной свободы ощущала острейший мировоззренческий дефицит, оказалась на распутье. С одной стороны, свобода позволила многим авторам сказать то, что раньше было сказать невозможно. Например, в 1992 и 1994 годах выходят две части романа Виктора Астафьева «Прокляты и убиты», посвящённые жестокой правде о Великой Отечественной войне. С другой – авторам было очевидно, что российская литература стоит на пороге совершенно новой стилистической и тематической эпохи.

В 1990 году в «Литературной газете» вышла статья писателя Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе». Автор широким жестом объявлял фикцией всю советскую литературу. «Советской литературе, по-моему, пришёл конец, – писал Ерофеев. – Возможно даже, что она уже остывающий труп, крупноголовый идеологический покойник, тихо и словно сконфуженно испустивший дух. Что же, я буду последним человеком, который будет плакать на её похоронах, но я с удовольствием скажу надгробное слово».

Новое будущее отечественной словесности Ерофеев видел в расширении круга тем и диалогических возможностей литературы: «Сейчас возникает другая – альтернативная – литература, которая противостоит старой литературе прежде всего готовностью к диалогу с любой, пусть самой удалённой во времени и пространстве, культурой для создания полисемантической, полистилистической структуры с безусловной опорой на опыт русской философии от Чаадаева до Флоренского, на экзистенциальный опыт мирового искусства, на философско-антропологические открытия XX века, вообще оставшиеся за бортом советской культуры, к адаптации в ситуации свободного самовыражения и отказу от спекулятивной публицистичности».

Этим новым художественным направлением, которое всё больше захватывало читательское внимание, стал постмодернизм. Эстетический концепт постмодерна предполагал игру сюжетными конструкциями, стилями, цитатность языка, культурные аллюзии и ослепительную иронию, не допускающую пафос. Классиками отечественного постмодерна можно считать Виктора Пелевина, Виктора Сорокина, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна. Однако самые высокие рейтинги были вовсе не у этих авторов. По оценке сайта libs.ru, к 2000 году в число самых успешных книг вошли славянские фэнтези Сергея Лукьяненко, Марии Семёновой, Андрея Белянина, Ника Перумова и других, детективы Бориса Акунина, Александры Марининой, Дарьи Донцовой, Екатерины Вильмонт, Татьяны Поляковой и других, а также книга исторических разоблачений «Самоубийство» Виктора Суворова. В эту когорту авторов странным образом затесалось «Введение в буддизм» Евгения Торчинова, что тоже многое говорило об интересах российской читательской аудитории.

Эта картина литературных пристрастий серьёзно пугала профессиональное литературоведческое сообщество. Начало новой литературной эпохи снова было отмечено программной статьёй, на сей раз главреда журнала «Знамя» Сергея Чупринина «Нулевые годы: ориентация на местности» (2003). Чупринин обвинял писательскую братию в согласии играть по «рыночным» правилам, согласно которым медийный и издательский успех стал важнее, чем подлинное художественное качество текста. «Может быть, как уверяют пессимисты, Виктор Ерофеев хоть и поторопился, но был, увы, прав, когда десятилетие назад объявлял поминки по русской литературе, и нам действительно пора прощаться если не с литературой, то с собственным, традиционным представлением о ней, – писал Чупринин. – Может быть, как надеются оптимисты, маятник ещё качнётся в обратную сторону, и читающее сословие ещё понесёт с базара не милорда глупого и Коэльо с Мураками, а книги Владимова и Петрушевской, Вишневецкой и Маканина, Королёва и Курчаткина, Эппеля и Шишкина, Гандлевского и Дмитриева, иных многих».

Впрочем, статья Чупринина вызывала вопросы у молодых авторов. Эти авторы переосмысливали знаменитые слова Зиновьева до новой максимы: «целились в соцреализм, а попали в русскую гуманистическую традицию». Захар Прилепин, Эдуард Лимонов, Роман Сечин, Павел Крусанов уже в нулевые годы начали говорить об утраченных ценностях культуры и необходимости восстановить традиционные для России качество и глубину литературного произведения. Если в 90-е годы литература занималась разоблачением советского тоталитарного прошлого и призывом к модернизации на рыночных условиях, то с начала нового тысячелетия критике и переосмыслению стали подвергать уже сами «лихие девяностые» и их разрушительный пафос.

Постепенно интересы читательской аудитории стали меняться. В 2021 году, согласно опросу ВЦИОМ, самыми популярными писателями среди россиян стали Дарья Донцова (5%), Борис Акунин (4%), Захар Прилепин (4%), Виктор Пелевин (3%) и Татьяна Устинова (3%). Когда издательство «Эксмо» представило в январе 2022 года список из трёх самых продаваемых книг года, среди них оказались книги разных жанров: «Хочу и буду. Принять себя, полюбить жизнь и стать счастливым» психолога Михаила Лабковского, детектив «Внутри убийцы» Майка Омера и новый роман Виктора Пелевина «Transhumanism inc.».

Актуальные рейтинги говорят о том, что фокус читательского интереса сместился от художественной литературы к «полезной» или научно-популярной, а в секторе художественного слова россиян, кроме реализма, интересуют фэнтези и детективы.

Впрочем, высокий литературный процесс в России никогда не останавливался, несмотря на все трудности. Начиная с 90-х годов в России уверенно формируется пул литературных премий, фиксирующих новые тренды в жизни художественной литературы. В последние десятилетия среди многочисленных премиальных списков уверенно лидируют «Национальный бестселлер», «Ясная поляна», «Большая книга», «НОС», поэтические премии «Поэт», «Премия Андрея Белого», а также премии для молодых авторов «Дебют» (проводилась с 2000 по 2016 год) и «Лицей». Кроме того, Фонд социально-экономических и интеллектуальных программ ежегодно с 2001 года проводит Форум молодых писателей России, стран СНГ и зарубежья.

Театр

Новая жизнь для советских театров началась ещё в середине 80-х годов, когда театр пережил серьёзную реформу. В 1987 году Минкульт СССР начал эксперимент с целью «повышения социальной эффективности театрального искусства, развития инициативы театрального коллектива, повышения его ответственности за достижение высоких результатов творчества и расширения зрительской аудитории при рациональном использовании материальных и финансовых ресурсов».

В эксперименте участвовало 82 театра, чьи показатели по части количества спектаклей и посещаемости были весьма высоки. В итоге театры пережили серьёзные преобразования. Централизованное управление, акты приёмки спектаклей, строжайший контроль за репертуаром – всё это ушло в прошлое. Театр при сохранении всех госдотаций получил право самостоятельно зарабатывать, формировать репертуар и поощрять таланты безо всякого штатного расписания. Кроме того, творческий коллектив театра получил возможность выбирать членов худсоветов и повышать цену на билеты, что тоже было немыслимой свободой. Это привело к тому, что театры в массовом порядке пересмотрели свой репертуар, сняли устаревшие спектакли и пустили на сцену пьесы, до сих пор запрещённые.

Примерно тогда же, в 1987 году, был принято «Положение о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде», что позволило создавать негосударственные театры-студии. Уже к концу года только в Москве их открылось более 300. Если учесть, что в России тогда было всего 330 театров, это огромная цифра.

Первый этап эксперимента показал, что направление выбрано правильно, и в 1988 году тему продолжили постановлением «О переводе театров страны на новые условия хозяйствования». Это был второй важный шаг реформы, существенно расширивший самостоятельность театров. Теперь театральный коллектив должен был сформировать единый фонд оплаты труда и самостоятельно им распоряжаться. При этом государственное финансирование театров сохранялось. Театры, таким образом, обрели куда большую самостоятельность и получили право планировать и организовывать собственное существование.

В итоге случилось то, что до сих пор в театрах вспоминают как чудо – в 1990 году доходы российских театров превысили расходы в 2,4 раза. Внезапно разбогатевшие и разросшиеся театральные коллективы освободились от опеки государства и кинулись в самые головокружительные эксперименты. Это была сумасшедшая эксцентрика. На сценах пели, плясали и, конечно, раздевались догола, что раньше было строго запрещено. Режиссёры вспоминали традиции Мейерхольда, интерпретировали классику самым нестандартным образом, ставили авангардистов и ещё недавно запрещённого одного из основателей театра абсурда Сэмюэля Беккета. Однако праздник длился недолго. Уже в 1993 году театры перевели на сметное планирование. Финансироваться стали не статьи расходов (зарплаты, коммуналка), а проекты.

Общий хаос в культурной и финансовой жизни страны привёл к тому, что маховик театральной свободы начал крутиться в обратную сторону. Новое бюджетное и налоговое законодательство и стремительный рост коммунальных расходов свели на нет все преимущества театральной реформы. Это сказалось не только на резком сокращении финансирования, но и на популярности. В стремлении выжить театры резко увеличили число постановок, что привело к падению качества. При этом цены на билеты взлетели вверх, отрезав от театра его главную аудиторию – небогатых интеллигентов.

Несмотря на падение железного занавеса отсутствие средств закрыло для театров возможность гастрольной деятельности. В итоге к середине 90-х годов зритель почти совсем ушёл из театров. Кино и новое телевидение оказываются интереснее, а главное – дешевле. «Русский театр очень тяжело пережил 90-е годы, – писал критик Павел Руднев. – До сих пор он залечивает травмы, которые были нанесены в то время. Тогда театр резко потерял материальную базу, был вынужден самостоятельно зарабатывать и стал откровенно бульварным и буржуазным. На каждом спектакле в зале людей было «три сестры и дядя Ваня» – столько же, сколько актёров на сцене. Было ощущение, что театр стал собесом для людей, которым некуда больше податься».

Нулевые годы ушли на то, чтобы восстановить нормальную театральную деятельность в стране. В это время происходит бурное рождение фестивального движения, в жизнь театров снова возвращаются гастроли, а в Россию приезжают представители западных театральных школ, что имело огромное значение для развития отечественного театра. На сцену возвращаются эксперименты и жадный интерес к новым современным технологиям. Огромную роль играет внутренний профессиональный общероссийский конкурс «Золотая маска», существующий с 1996 года при поддержке правительства Москвы и Министерства культуры РФ.

Итогом всех реформ стала не только формальная перестройка театральной жизни, но и существенное изменение художественной стратегии российского театра. Современный театр за последние 20 лет ушёл от навязшей в зубах литературоцентричности, так свойственной советской сценической ментальности. Теперь главное, чего стоит ждать от театра – это интерпретации, пластики, мимики, жеста, игры, но не слова, не истории. Театр драматурга превратился в театр режиссёра и актёра. Это делает посещение современного российского театра непредсказуемым. Глядя на название спектакля в афише, зритель никогда не знает, какой эмоциональный и ментальный регистр на этот раз ему придётся включить в зале. Его приглашают принять участие в приключении, а не в приятном развлечении. Немудрено, что современный театр стал эпицентром разнообразных споров и скандалов. При всех издержках это говорит о возвращении театру зрительского внимания и признании за ним важной социальной роли.

Тем не менее многое в российской театральной традиции сохранилось в неизменном виде. Наш театр по-прежнему остался репертуарным, то есть в течение месяца показывает пять–десять разных спектаклей. Как показала практика, это делает театр по определению некоммерческим и убыточным предприятием. Доходы приносят только антрепризы и западный тип организации театра, когда театр ставит и показывает только один спектакль, под который и набирается труппа. Соответственно, государство стремится сохранить русскую репертуарную традицию – а значит, берёт на себя и покрытие театральных расходов.

Современная система организации театров выглядит следующим образом. Все театры в России поделены на две большие группы: государственные и частные. Государственные, в свою очередь, могут быть федеральными, получающими деньги из федерального бюджета, и муниципальными, которые находятся на содержании региональных бюджетов. В статусе федеральных учреждений находятся 24 театра (в список включаются не только драматические театры, но и оперные: Большой и Малый театры, Мариинский, Михайловский и Александринский театры, Театр имени Вахтангова и другие). Кроме того, федеральные театры могут рассчитывать на получение президентских грантов в области культуры и искусства.

Финансирование муниципальных театров выглядит скромнее. Частные театральные проекты тоже получают помощь от государства. Обычно это выражается в оплате аренды и некотором количестве грантов. Впрочем, частные театры от 60 до 80% доходов получают только от продажи билетов.

Чем больше театр, тем меньше он может заработать на билетах и тем больше нуждается в госфинансировании. Для крупных театров вроде МХТ кассовая выручка составляет всего лишь 25-30% средств, необходимых для существования. Всё остальное театры получают из бюджетного кармана. «Убыточность театров – это норма не только для России, но и для всей театральной Европы и большинства театров Нового Света, – говорит драматург Илья Кухаренко, театральный продюсер, член экспертного совета конкурса «Полюс. Золотой сезон». – Как это ни парадоксально, чем более статусный театр, чем лучше он заполняется и чем дороже стоят туда билеты, тем более убыточно его содержать, потому что такие учреждения, как правило, чтобы поддерживать свой статус делают дорогостоящие постановки».

Крупный государственный театр несёт колоссальные расходы на содержание здания и помещений, оплату постановочных расходов и зарплаты сотрудникам. Один театральный проект с учётом рекламы, костюмов и декораций может стоить до четырёх миллионов евро. Маленькие частные театры ухитряются уложиться в 100 тысяч рублей.

Государство считает своим долгом поддерживать театральную жизнь страны, однако с 2016 года ввело систему так называемого побилетного финансирования, при которой на дотации может рассчитывать только театр, сумевший привлечь наибольшее число зрителей.

Опера и балет

Эта область искусства тоже переживала голодные годы в начале 90-х. Однако судьба классической сцены сложилась благополучней, чем судьба театра и кино. Оперных исполнителей и солистов балета России спасли гастроли. Это, пожалуй, единственная область российской культуры, где диалог с Западом все эти годы проходил на равных. С 90-х годов интерес к русской классической и современной опере и балету во всем мире огромный. Русских артистов с удовольствием принимали ведущие сцены мира, а наши сцены – западных режиссёров и солистов.

Отечественная классическая сцена оказалась полностью интегрирована в мировые процессы. Это во многом заслуга лично дирижёра Валерия Гергиева (с 1988 года – глава Мариинского театра Санкт-Петербурга) и балетмейстера Юрия Григоровича (Большой театр). Начиная с 1988 года Гергиев организовывал ежегодные фестивали. Фестивальные программы гремели и у нас, и на Западе. Именно из Мариинки заблистали такие исполнители, как Анна Нетребко, Ольга Бородина, Ильдар Абдразаков. В Мариинке началась мировая карьера режиссёра Дмитрия Чернякова.

За прошедшие годы трудно, но успешно прошли реконструкции старых оперных сцен и создание новых. В 2002 году была сдана Новая сцена Большого театра, а в 2011 году закончена масштабная реконструкция Исторической сцены театра. В 2013 году было закончено строительство нового корпуса Мариинского театра в Петербурге. Надо сказать, что именно Мариинка возглавляет движение столичных театров в регионы. В 2013 году во Владивостоке открылась новая сцена Мариинского театра, что вызвало огромный всплеск интереса к классическому искусству на Дальнем Востоке. А на западе, в Калининграде, идёт строительство филиала Большого театра.

Российская эстрада

К концу 80-х годов в области популярной музыки СССР подошёл со всё ещё не окончательно легитимизированным роком и монополией государственной звукозаписывающей фирмы «Мелодия». Среди официально разрешённых звёздных исполнителей было всего несколько имён: Алла Пугачёва, София Ротару, Валентина Толкунова, Иосиф Кобзон, группа «Самоцветы» и т. п. Однако цензурные запреты уже мало что значили. Фильм Сергея Соловьёва «Асса» (1987) прорвал все плотины и сделал Виктора Цоя, группы «Аквариум» и «Браво», которые до сих пор существовали в полуподпольных рок-клубах, горячо любимыми всей страной.

С начала 90-х происходит взрыв популярности российских исполнителей, причём как попсовых, так и роковых. На постсоветской эстраде мирно сосуществуют и элитарный «Аквариум», и абсолютно попсовые группы «Ласковый май» или «Комбинация». Происходит стремительная коммерциализация эстрадного рынка, появляется множество частных звукозаписывающих компаний, которые делают ставку на молодых исполнителей. Появляется институт продюсеров, которые ищут новые способы подачи музыкального материала, вкладываются в пиар и обеспечивают исполнителей концертной деятельностью. Российская эстрада помнит имена продюсеров-первопроходцев: Бари Алибасов (группа «На-на»), Игорь Крутой (продюсерский центр «Арс»), Игорь Матвиенко (группы «Любэ», «Иванушки International»).

Кроме двух альтернативных полюсов эстрадной музыки – рока и попсы – на российской сцене появилось огромное разнообразие музыкальных стилей. Boy bаnd или группа, состоящая только из молодых людей, под названием «Технология» предлагает жёсткую электронную музыку в стиле британцев из Depeche Mode. Группа «Любэ» и Олег Газманов эксплуатируют стилистику народной приблатнённой песни. Музыкальное поле, отданное во власть рынка, быстро самоорганизуется. На телевидении появляются музыкальные каналы, молодёжные издания публикуют интервью со звёздами. Это делает вход на музыкальный олимп пусть и не дешёвым, но достаточно простым и понятным. Достаточно снять клип, прокрутить его на телевидении и дать пару интервью. В результате вспыхивает множество звёзд-однодневок, чьи имена сейчас уже никто не помнит. Впрочем, не заходит слава и советских звёзд. Алла Пугачёва по-прежнему популярна.

Вторая половина 90-х приносит новые имена: «Мумий Тролль», «Гости из будущего», Земфира, «Вирус». Российская эстрада осваивает новые музыкальные стили. Ориентиром, как и раньше, остаётся западная музыка.

Постепенно россияне знакомятся и с рэпом. Русский рэп 90-х – это «Мальчишник» со знаменитым Дельфином, Мистер Малой, Богдан Титомир. В нулевых восходит звезда Децла. Современный рэп связан с именами Noize MC, Oxxxymiron, Хаски, Скриптонита.

С начала нулевых начинается массовый процесс перехода с физических носителей на интернет-продажи музыки. В этой области победу одержали американские исполнители. Россияне же столкнулись с трудно искоренимой проблемой пиратства. Это привело к тому, что российские исполнители вынуждены были зарабатывать не продажами своих синглов в Сети, а живыми концертами и корпоративами.

Вообще интернет существенно изменил модель потребления музыкальной и всей прочей культурной продукции. Доступность музыки через музыкальные приложения открывает дорогу множеству новых имён, которые быстро обретают популярность и перемещаются на телеканалы.

Новым явлением в российской эстраде стали мюзиклы, которых до начала нулевых отечественная культура практически не знала. После 2000 года, когда на сцене Московского театра оперетты был поставлен известный бродвейский мюзикл «Метро», громкие премьеры следуют одна за другой. Несмотря на новизну такого формата, проекты уверенно окупаются, хоть критики и говорят, что популярность мюзиклов в России не имеет ничего общего с их популярностью в США.

Современное изобразительное искусство

К началу 90-х годов изобразительное искусство в СССР не было единым. После хрущёвского разгрома выставки в Манеже в 1962 году и бульдозерной выставки 1974 года искусство, пытавшееся остаться в русле западной экспериментальной живописи, было вынуждено уйти в подполье. Так в СССР появилось то, что условно принято называть современным или актуальным искусством. Это далеко не всегда живопись и даже не всегда искусство изобразительное. По сути, это некая совокупность весьма разнообразных культурных практик, сложившихся только во второй половине XX века. Актуальное искусство может выражать себя в работах, использующих современные технологии, видео, аудио, фото. Это может быть перформанс или акция – никаких ограничений тут не существует. Важно, чтобы творческий продукт представлял собой некую художественную реакцию на явления современности или особую форму её отражения.

В позднем СССР в стране было как бы две параллельных формы существования художника: официальная, где автор мог пользоваться всеми благами членства в Союзе художников СССР, и неформальная, образовавшая собственную культурную среду в подвальных мастерских и квартирных выставках. Если официальное искусство развивало традиции соцреализма и фигуративной живописи, то неформальное работало в области ничем не скованного эксперимента. На полуофициальных выставках были заметны работы нонконформистов Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Эрнста Неизвестного и других.

С началом перестройки ситуация резко изменилась. В 1988 году в Хаммеровском центре в Москве прошёл знаменитый аукцион Sotheby's, где на торги были выставлены произведения советских нонконформистов. Это стало их звёздным часом. Только один Григорий Брускин продал свою работу «Фундаментальный лексикон» за 416 тыс. долларов. Тогда же в столицах начал формироваться арт-рынок и появились первые частные галереи. Первой ласточкой стала галерея «Риджина», открывшаяся в Москве в 1990 году. В 1992 году по приказу Минкульта РФ открывается Государственный центр современного искусства. Это мгновенно делает российских художников частью мирового художественного процесса, а в жизни галерей прочно укореняется международный культурный обмен.

Среди течений современного искусства (сontemporary art) выделяются концептуализм (Илья Кабаков, группа «Коллективные действия», Дмитрий Пригов), постконцептуализм (Павел Пепперштейн, Юрий Лейдерман), московский акционизм (Олег Кулик, Анатолий Осмоловский). С началом 90-х бывший андеграунд превращается в мейнстрим. Появляется множество художественных сквотов (как, например, в Трёхпрудном переулке Москвы и на Пушкинской улице в Санкт-Петербурге), галерей, выставок. Художественная жизнь, до сих пор подавленная советскими цензурными запретами, вырывается на волю и поражает фантазией и многообразием. Возникают новые имена: Владислав Мамышев-Монро, Владимир Дубоссарский, группа AES и десятки других. Художники с упоением экспериментируют с формой и содержанием, формируя новые группы, направления, создавая манифесты, превращая искусство то в синтез изобразительных и театральных практик, то в полный отказ от них.

Важным явлением стал Свободный университет, основанный в 1989 году в Ленинграде художником Тимуром Новиковым. Новиков объявил «курс на классику и красоту», которые провозглашались «наиболее актуальными и современными». Университет объединил не только художников, но и практически всех ярких представителей столичного андеграунда: кинорежиссёра-некрореалиста Евгения Юфита, композитора, музыканта Сергея Курёхина и его группу «Поп-механика», театрального режиссёра, ученика Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева Бориса Юхананова (позднее он стал художественным руководителем Электротеатра Станиславский в Москве). В 1991 году в Русском музее художники круга Новикова проводят программную выставку «Неоакадемизм». Выставленные работы напоминают о существовании великой и непревзойденной классики («Аполлон, попирающий красный квадрат», «Нарцисс», «Рыцарские плащи»).

К нулевым годам сontemporary art становится важной частью художественной жизни столиц. Число частных галерей в Москве приближается к шестидесяти, а в Питере – к двадцати. Открываются крупные официальные центры, которые занимаются коллекционированием, демонстрацией и изучением современного искусства. В 1999 году открывается Московский музей современного искусства (МОММА), в 2007 году открыт Центр современного искусства Винзавод, в 2008 году – музей «Гараж», в 2010 году в Петербурге открывается первый частный музей современного искусства Эрарта. Вообще, с конца нулевых центры и разнообразные площадки сontemporary art открываются в столицах массово. Ведущие государственные музеи страны формируют отделы, которые специализируются на современном искусстве. Российские столицы начинают принимать крупные международные культурные проекты: биеннале, ярмарки, аукционы. С 2005 года проводится Московская биеннале современного искусства. В 2014 году в Петербурге прошла Европейская биеннале современного искусства «Манифеста 2014», одно из важнейших мировых событий в области культуры.

Если ещё в начале нулевых современное искусство презентовало себя как искусство не для всех, а только для тех, «кто понимает», то теперь русский Contemporary Аrt заметно демократизировался. Российская жизнь современного искусства в высшей степени насыщена и полностью интегрирована в арт-рынок. Это её достоинство и недостаток. С одной стороны, художникам уже не грозит голодная смерть, а с другой – сильные художественные открытия в современном искусстве почти полностью редуцируются тем же рынком.

Развитие культуры регионов России

Ещё в начале 90-х постановлениями правительства РФ были утверждены доли бюджета, выделяемого культуре: 2% федеральных средств и 6% – региональных. Однако вплоть до нового тысячелетия эти нормативы или не соблюдались совсем, или действовали только в отношении столичных регионов. В результате вся самая интересная и полнокровная культурная жизнь России оказалась сосредоточена именно в столицах.

Однако региональная культура умирать отказалась и быстро освоила новые возможности законодательства, допускавшего разнообразные инициативы. Так, например, в 90-е годы только в одной Ярославской области открылось более 10 новых музеев: музей валенок в Мышкине, музей утюга в Переславле-Залесском, музей «Библиотека русской водки» в Угличе, музей истории Ярославля, частный музей Д. Мостославского «Музыка и время», музей флотоводца Фёдора Ушакова, дом-музей Леонида Собинова и т. д. Рост числа частных туристических фирм требовал от администраций регионов максимальной инициативы в части культурного разнообразия. Поэтому постепенно в регионах начинает возрождаться всё, что может привлечь внимание туристов и иметь рыночную ценность. Например, в Тверской области усилиями частных предпринимателей был возрождён знаменитый завод фаянсовых изделий «Конаковский фаянс». Сейчас в Конаково можно побывать на экскурсии по предприятию и в музее «Конаковского фаянса». Аналогичные инициативы можно обнаружить буквально в каждом регионе страны.

Большую роль в жизни регионов сыграл интернет, пришедший туда чуть позже, чем в столицы, но позволивший преодолеть родовые стигматы провинциальной ограниченности. Именно сетевые возможности позволили дать жизнь старым и новым литературным журналам русского Зауралья. Ещё в 1996 году во Владивостоке профессиональный переводчик М. Немцов создал интернет-журнал «Лавка языков», представлявший собой гибрид сетевой библиотеки и литературно-художественного издания. С этого момента в Сибири и на Дальнем Востоке были созданы десятки подобных изданий, многие из которых существуют до сих пор. Наличие таких площадок обеспечивало публикациями десятки и сотни молодых региональных авторов, которые таким образом пробивались к читателю.

Начиная с нулевых годов в региональных администрациях становится популярной идея возрождения региона посредством актуализации местного культурного наследия и привлечения инвестиций. Самым известным, хоть и не самым удачным проектом такого рода стал государственный музей современного искусства «ПЕРММ», созданный в Перми в 2009 году. По замыслу организаторов музей должен был стать «мотором» для развития города. В течение первых пяти лет существования музея в Пермь стекались мировые звёзды архитектуры (Юрген Майер), музыки (Теодор Курентзис), театра (Эдуард Бояков). Оттолкнувшись от музейной площадки, все они запускали множество культурных инициатив: Дягилевский фестиваль, пространство новой драматургии «Сцена-Молот», фестиваль театра и кино о современности «Текстура», Пермский центр развития дизайна и многое другое. Однако в 2013 году после ряда скандалов с поста директора музея был уволен Марат Гельман, а финансирование проекта резко сократилось. Тем не менее музей «ПЕРММ» до сих пор существует и продолжает объединять творческую общественность региона.

Нечто подобное, но с более оптимистичным финалом переживает с 2014 года посёлок Териберка, расположенный в 120 км от Мурманска. В этом месте режиссёр Андрей Звягинцев снял культовый фильм «Левиафан», где посёлок представлен символом запустения и разрухи. В том же году фермерский кооператив «ЛавкаЛавка» решил вернуть жизнь в Териберку, которая с 60-х годов прошлого века считается местом глубоко депрессивным. В этом красивейшем месте на берегу Баренцева моря был проведён фестиваль устойчивого развития территорий «Териберка. Новая жизнь». С тех пор фестиваль проводится ежегодно. В посёлке, где проживает порядка тысячи жителей, построены новые гостиницы на 200 мест, на берегу моря появился ресторан, развивается дайвинг и экологический туризм.

Культурная политика России последнего десятилетия

В 2014 году были утверждены «Основы государственной культурной политики РФ». В документе говорится следующее: «Россия – страна великой культуры, огромного культурного наследия, многовековых культурных традиций и неиссякаемого творческого потенциала. В силу своего географического положения, многонациональности, многоконфессиональности Россия развивалась и развивается как страна, объединяющая два мира – Восток и Запад. Исторический путь России определил её культурное своеобразие, особенности национального менталитета, ценностные основы жизни российского общества… Ключевая, объединяющая роль в историческом сознании многонационального российского народа принадлежит русскому языку, великой русской культуре... Культура России – такое же её достояние, как и природные богатства. В современном мире культура становится значимым ресурсом социально-экономического развития, позволяющим обеспечить лидирующее положение нашей страны в мире».

Этот документ законодательно обозначил курс развития культуры и государственной ментальности России, направленный на углубление собственной самобытности. Таким образом мучительные вопросы, требовавшие разрешения с самого начала 90-х годов, о том, каковы духовные и нравственные ориентиры страны, были окончательно прояснены. Культура России должна развиваться самостоятельно, ориентируясь не на «догоняющие» стратегии, а на собственные внутренние морально-нравственные ресурсы. Россия со всем своим многонациональным разнообразием и опытом межкультурного диалога представляет собой колоссальный источник творческой энергии, которому ещё предстоит реализоваться на всей огромной территории страны.

Документ наметил основные направления будущего культурного развития России, но не остановил того вектора в деятельности многих культурных сфер, который существовал с начала 90-х годов. Речь идёт о западноцентричной картине мира, захватившей многие культурные слои. Тем не менее всё большую популярность набирает неоконсервативная ценностная парадигма, которую активно поддерживает государство.

В феврале 2021 года театральный режиссёр Константин Богомолов опубликовал своеобразный манифест под названием «Похищение Европы 2.0». В своей статье Богомолов обращал внимание на стремительное вырождение западной цивилизации и открыто заявлял о своём нежелании принимать в этом участие. «Мне отвратительны дух насилия и атмосфера страха, – писал режиссёр. – Но это не означает, что я приму превращение страны вертухаев и рабов в страну, где стучат не от страха, а от сердца, травят не от дремучести, а от просвещенности…». В ответ с критикой выступил режиссёр Иван Вырыпаев, последние 12 лет проживающий в Европе. «Константин Богомолов зовет нас строить свою российскую Новую Европу, – писал Вырыпаев, – никому не советую идти в этот проект, потому что вне зависимости от желаний Константина эволюция развивается по спирали от низшего к высшему и всё равно рано или поздно России придется проходить то, что сейчас проходит погибающая богомоловская Европа, а потом уже встраиваться в следующий виток всеобщей эволюционной спирали. И возможно, стоять на стороне сегодняшней российской власти и выгодно, но эта выгода в рамках космической эволюции очень временная».

Тем не менее этот спор двух позиций для российской культуры не закончен до сих пор. Чем дальше, тем острее выглядит противостояние условной патриотической партии и условной партии либеральной и западно ориентированной.

Этот спор выходит далеко за рамки культурного контекста, затрагивая и политику России, и стратегии цивилизационного развития всего мира. В этот диалог оказались втянуты не только режиссёры, но и политологи, экономисты, социологи, историки и политики. Государство в этом споре занимает вполне ожидаемую позицию: культура России должна опираться на собственный опыт, собственные государственные интересы и служить смысловым ядром, вокруг которого объединяется общество. Вопрос культурного выбора стал для России вопросом политического будущего. «Все 90-е годы прошлого столетия постсоветская политическая элита тешила себя иллюзией о ненужности какой-то объединяющей, государственной, социально-политической идеологии, – писали в 2015 году авторы М.А. Арефьев, А.Г. Давыденкова, И.Д. Осипов в статье «Отечественный консерватизм и неоконсерватизм: общее и особенное» (журнал «Философия и гуманитарные науки в информационном обществе». 2015. № 1. С. 26–36). – «Тучные», благодушные годы первого десятилетия двадцать первого столетия, вплоть до экономического кризиса 2008 года, способствовали сохранению этой иллюзии. Однако конец десятых и начало двадцатых годов показали, что страна столкнулась с такими вызовами и цивилизационными рисками современности, которые потребовали определиться в этом вопросе. И на повестку дня стала выходить идеология и практика правящих партий, которая по своим параметрам соответствует неоконсервативной линии».

События 2022 года вывели столкновение двух культурно-цивилизационных начал далеко за рамки собственно культурной проблематики. Уже не режиссёр Богомолов спорит с режиссёром Вырыпаевым, а Россия спорит с западным миром в целом. Российская культурная политика на фоне проходящей на Украине специальной военной операции (СВО) стремится к консолидации общества на основе неоконсервативной парадигмы. Если учесть, что прошедшие 30 лет были годами невиданной творческой свободы для российских авторов, то современные попытки снять внутренние идеологические противоречия в культуре выглядят более чем мягкими.

За 30 лет полного отсутствия идеологического диктата российская культура не только преодолела мировоззренческий и экономический кризис 90-х годов, но и вышла из этого плавильного котла решительно обновлённой. В итоге в центре внимания российской культуры оказались ключевые проблемы исторического момента. На страницах книг и театральных подмостках сейчас решается судьба русской цивилизации точно так же, как она решается на полях сражений специальной военной операции.

Начало СВО резко изменило культурный контекст не только России, но и мира. Власти западных стран начали говорить об отмене русской культуры, образ России начал демонизироваться. Это вызвало возмущение русской аудитории. Однако эта же самая «культура отмены» наглядно продемонстрировала, насколько классическая и современная культура России прочно и глубоко вписана в мировой культурный ландшафт. Россию невозможно отменить. Вместе с ней придется отменить и культуру как таковую. Потому что без Чайковского и Толстого мир будет лишён культурной основы точно так же, как без Венеры Милосской.

Осталось только добавить, что государство, которое в течение десятилетий настаивало на исключительно рыночном подходе к культуре, постепенно, тактично и без идеологического нажима начинает менять своё отношение к культурным процессам.

С 2019 года в стране активно действует национальный проект «Культура», предусматривающий укрепление российской гражданской идентичности на основе духовно-нравственных и культурных ценностей народов Российской Федерации. «Национальный проект «Культура» имеет две главные цели. Прежде всего, конечно, сделать богатейшую культуру нашей страны более доступной – и для российских граждан, и для иностранных гостей… Вторая главная цель национального проекта – раскрыть творческий потенциал людей, дать им возможность продемонстрировать свои таланты как в России, так и за рубежом. Должна быть создана эффективная система поощрения одарённых детей и молодёжи в виде конкурсов, фестивалей, грантов, обучения и стажировок. Кроме того, надо дать возможность проявить себя тем, кто поддерживает и сохраняет национальные обычаи и традиции народов России, занимается патриотическим воспитанием, участвует в культурных событиях на волонтёрских началах», – говорил в 2018 году на заседании Совета при президенте по стратегическому развитию и национальным проектам премьер-министр России Дмитрий Медведев. Только за один первый год своего существования в рамках нацпроекта были завершены работы на 259 объектах культуры в России. Это и новые сооружения, и реконструкция старых. 54 региона получили 148 кинозалов, было реконструировано 14 региональных детских театров.

Кроме этого, 21 апреля 2021 года в послании Федеральному собранию президент Владимир Путин объявил о создании Президентского фонда культурных инициатив. Фонд занимается поддержкой проектов в области культуры, искусства и творческих индустрий.